Fundado en el año 2003, el Teatro do Concreto es un grupo de Brasilia que reúne a artistas interesados en dialogar con la ciudad y sus significados simbólicos y reales a través de la creación escénica. Desde su origen, asume la diversidad y la investigación como principios de gestión y composición artística, movilizando a creadores de distintas regiones del Distrito Federal y profundizando la interacción con diferentes artistas y áreas del conocimiento. Sus creaciones se orientan por la perspectiva del proceso colaborativo y se caracterizan, principalmente, por la elaboración de una dramaturgia propia, por la radicalización en el uso de testimonios personales, por la investigación de la puesta en escena en espacios urbanos, por la relación con las prácticas de la performance y por la búsqueda de diferentes modos de abrazar al espectador.
A lo largo de su camino, el grupo estrenó 9 espectáculos e inventos escénicos, publicó 3 obras de referencia para el campo de la investigación teatral y realizó diversos proyectos de interacción con la comunidad, los cuales sobresalen a la dimensión de los escenarios, consolidándose como referencia para el teatro de grupo en la región Centro Oeste. Ganó proyección nacional con la circulación de las obras, Diario do Maldito (2006) – que recibió el Premio SESC del Teatro Candango en las categorías de Mejor Actriz y Mejor Escenario – y Entrepartidas (2010) – que recibió el Premio SESC del Teatro Candango en las categorías de Mejor Obra de Teatro, Mejor Dirección, Mejor Actor y Mejor Dramaturgia.
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SOMOS EL CONCRETO
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6 ENSAYOS CORTOS
Siendo que la memoria es aquello que nos constituye como historia y continuidad, que nos fomenta como especie – fascinados como somos por nuestras narraciones - nos recuerda que hace parte de nuestro instinto de supervivencia. Las imágenes, las sensaciones y las palabras son, al mismo tiempo, el tuétano de los recuerdos y nuestra manera de organizarlas. La locura es una organización aleatoria y descontrolada de las memorias que acumulamos, o que perdemos. El actor testifica para recordar. Al hacerlo, intenta acercar su misticismo personal de nuestro misticismo como humanidad. Expone y se arriesga en el intento de decir o hacer algo particular e interesante, personal y universal. El actor actualiza la virtud el propio cuerpo, que ya es en sí memoria. No hay memoria sin vida. Es necesario vivir, vivir no es necesario.
tres
Un grupo de artistas presenta un espectáculo sobre amor y abandono. Un grupo de ancianos extranjeros baila hasta el agotamiento físico de la voluntad de actuar. Un grupo de refugiados atraviesa el océano en un bote inflable. Un grupo de jueces no partidistas condena a un preso político. Un grupo de científicos muestra al mundo la primera foto de un agujero negro. Un grupo es un deseo que converge en el tiempo: una audacia. Un grupo es el universo infinito de las múltiples partes que lo constituyen, siendo cada parte en sí ya un universo infinito de otras múltiples convergencias. El tiempo de un grupo es necesariamente el presente: sus dilemas, sus reveses, sus impaciencias, sus logros y su deseo futuro – hasta no ser. En un grupo, pongo mi mano sobre la suya para que podamos hacer juntos aquello que no sé hacerlo solo.
cuatro
Un grupo en números: ¿Cuántas horas son necesarias para hacer un gran ensayo de escena?, ¿cuántas páginas leídas y memorizadas?, ¿cuántas cuentas retrasadas por la informalidad?, ¿cuántas líneas de autobús nocturnos?, ¿cuántos pasos andados en las periferias de Brasilia para llegar a casa después de una rutina de ensayos?, ¿cuántas idas al baño antes de un estreno, o de una presentación banal – eso existe?, ¿cuántos latidos por minuto?, ¿cuánto deseo de revolución?, ¿cuántos quilómetros volados?, ¿cuántas escenas tiradas a la basura?, ¿cuántas aprobaciones de material gráfico?, ¿cuánta agua para lavar las tazas de café de las reuniones?, ¿cuánto de mí?, ¿cuánto del otro?, ¿cuánto tiempo tarda un espectáculo? - ¿podría decirme qué hora es? – ¡caramba, es tarde! Perdemos la noción del tiempo – perdemos el autobús.- ¿puedo dormir en tu casa? – ¡claro! Noches en vela.
cinco
La espectadora atleta recorre la escena como en un maratón. Ella se mueve, se desplaza, se incomoda, se permite. Desea ver y oír de cerca, sea dentro de un autobús, de la cocina de alguien o de un teatro que es un taller mecánico. Fuimos testigos del inicio de una revolución en el campo de la percepción de las espectadoras, mediada por el advenimiento de las tecnologías de virtualización y robotización de las realidades – una revolución de orden semejante a aquella provocada por Gutemberg cuando surgió la prensa. La posibilidad de la experiencia habita ahora en la punta de los dedos: el movimiento de pinza nos distinguió como especie. La espectadora atleta va al teatro para expandir sus movimientos y dudar del condicionamiento de su percepción. La generalización de lo femenino es una elección política. (nota de pie de página).
seis
Glauber Coradesqui é pesquisador e dramaturgo, professor do Instituto Federal Fluminense. Mestre em Arte pela Universidade de Brasília, é autor dos livros "Experiência e Mediação de Espetáculos" e "Canteiro de Obras: notas sobre o teatro candango".
El teatro es una práctica de repetición e invención, como todos los procesos de la naturaleza. Primero, las dos actrices ensayan. Ensayo es el espacio en el tiempo en que el error y el acierto, el cuidado y el riesgo se desafían con la misma intensidad; es el agujero por donde el director mira y al que las actrices se entregan. Después, las dos actrices se expresan. Expresión es aquello que se arranca de sí para dar al otro el gesto y la palabra, aunque el silencio en la escena también sea la voz; la expresión tiene gran poder de regeneración. En seguida, las dos actrices lloran. El llanto es la verdad física de la entrega, o del dolor, o aún más, de la memoria. O del control de las glándulas que sostienen los ojos en la nariz; la nariz siente lo que los ojos húmedos no ven. Por fin, las dos actrices exageran. La exageración es la alegoría latina de la precariedad y de la miseria. Las personas no están para morir de hambre.
dos
El paisaje de la ciudad es diferente del paisaje de la montaña. Los sonidos son diferentes – y la luz también. La ciudad araña el cielo que la montaña, por otro lado, revela. Revelar, del latín “quitar el velo” – o en otras palabras libremente escogidas por deducción etimológica: mostrar los ojos. Parados en el silencio de la montaña vieron los ojos del cielo. En la ciudad, prepararon el cielo todo arañado mientras caminaban: caminaban como en un acto de creación. Crear es percibir y dar forma para luego revelar. El gavilán es un bicho que vuela. Gente es un bicho que araña. Oyeron decir que una familia de gavilanes había hecho su nido en un edificio de Santos. Fue cuando hicieron teatro para no arañar más el cielo.
uno
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HISTORIA Y PENSAMIENTO
El Teatro do Concreto llegó al mundo de la mano del siglo XXl. Comprometido con la curiosidad genuina de cualquier proceso de invención artística y pasó a existir a partir de una posición afirmativa sobre cuestiones, y principalmente sobre las contradicciones de este siglo principiante. Florecieron juntos. En casi dos décadas, vieron surgir y consolidarse nociones como pos dramático, performativo, representatividad, lugar de charla, descolonización y tantas otras ideas que cambiarían los rumbos de la práctica teatral contemporánea (y del pensar a su respecto) así como de las prácticas de comportamiento y de convivencia social.
Aprender, para nosotros que somos latinos, es una aventura de resistencia. Nuestros resquicios de colonización tienden a confundir nuestros procesos de autonomía de identidad en una especia de ficción acerca de la naturaleza del poder, en que la potencia de actuar es tomada como una capacidad exterior a la voluntad. En ese sentido, la antropofagia opera como un dispositivo clave en los procesos de investigación y aprendizaje del grupo, llevando su fuerza concreta “ a las márgenes de la potencia o del deseo! ( para citar Gilles Deleuze) y posicionando esta fuerza ¡ contra todos los importadores de conciencia enlatada” (para citar Oswald de Andrade).
Devoraron, en la aventura de aprender y resistir, el Teatro da Vertigem, el Teatro Oficina, las imágenes de Kazuo Ohno, de Pina Bausch, la insistencia de José Perdiz, del candomblé y de tantos otros guerreros, poniendo sus creaciones, al mismo tiempo, cerca y lejos de sus ancestralidades. A cada trabajo, el Teatro do Concreto expone sus raíces: sudamericanas, periféricas, mezcladas, sincréticas. Mira el territorio que ocupa [Brasil/ Brasilia] no apenas en su dimensión política, pero en la percepción de las ondas sísmicas generadas por las dinámicas de su pueblo, de sus relaciones con las tradiciones, de las practicas colectivas de ocupación de las tierras y calles. En la mística del grupo, todo creador es al mismo tiempo un antropófago y un sismógrafo.
En el campo de la actuación y de la dirección, crear no se trata exactamente de un acto en su sentido de acción pura, pero si de un actitud. Actitud es una palabra de origen italiana utilizada inicialmente para definir la postura de una figura en un cuadro o escultura. Está, por lo tanto, etimológicamente asociada a la captura de la expresividad de un cuerpo en performance, un cuerpo comprometido. Sea como coro, como caricatura, como fiesta, como vértigo o como mímesis hipernaturalista, actuar y dirigir en el Concreto es una actitud – que adquiere aún en este contexto, un sentido de comprometimiento político.
En la perspectiva del imaginario colectivo acerca de Brasilia, en que la monumentalidad de la ciudad simboliza alegóricamente la inercia y la falta de esta actitud (que transborda en las creaciones del grupo), entendemos con más clareza porque la elección del nombre Concreto es un concepto afirmativo. Y, por qué el grupo lideró el movimiento de resistencia a la permanencia del Teatro Oficina Perdiz en su territorio de origen. O, por qué hizo de su primera reunión oficial una lectura dramática del texto “Inútil canto e inútil pranto pelos anjos caídos” ( Inútil canto e inútil llanto por los ángeles caídos”, de Plinio Marcos, a la luz de los reflectores del Panteão da Patria (Panteón de la Patria), demarcando con ironía su deseo de pertenecer.
Tal vez sea eso, el Teatro do Concreto hizo teatro para pertenecer; una pertenencia que es crítica y que “desterritorializa”, que descoloniza los momentos borrados por la Historia y por la Modernidad. El Teatro do Concreto revela bellezas sumergidas y fealdades marginales. Moviliza al espectador, para poner su propio cuerpo en juego, llevándolo a descubrir que ver es también es una actitud antropofágica y sismográfica. El encuentro con el otro en la escena siempre es una revelación: de sí, del territorio y de las contradicciones que nos ponen juntos en ese espacio – tiempo de siglo. Mientras haya memoria, habrá lucha; mientras haya lucha, habrá teatro. “ El año pasado yo morí, pero este año yo no muero”.
*Frase final retirada de una canción “ Sujeito de Sorte”, de Belchior.
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CAMINOS
2019
Participa de la muestra Palco Giratorio, del SESC Departamento Nacional, con la obra ENTREPARTIDAS, presentándose en 15 ciudades brasileñas, en los estados de MT, SC, RS, TO, RO, DF, RJ, SP, MG, PB y CE.
Hace una gira con la obra ENTREPARTIDAS por las ciudades de Florianópolis (SC), Salvador (BA), Curitiba (PR) y Porto Alegre (RS)
Por la convocatoria de circulación de la BR Distribuidora/Petrobrás. Realiza un programa educativo del espectáculo y acciones de accesibilidad volcadas a los espectadores con deficiencia visual y auditiva.
Estrena en el SESC Pompeia, en San Pablo, la obra FIESTA DE INAUGURACIÓN, en colaboración con João Dias Turchi, Guilherme Bonfanti y André Cortez.
